隠し剣 鬼の爪(‘04) 山田洋次

＜「純愛譚」のピュアな絡みをベースにした「娯楽時代劇」の逸品＞

　１　　「暗殺剣」の行使を必要とせざるを得ない、拠って立つ立場を相対化したとき

テレビ時代劇に見られるような、権力を笠に着て藩の政治を牛耳る悪徳家老と、嫁を死ぬまで酷使する商家の鬼姑という、典型的な「悪」を設定することで、さして強そうにも見えない、人情深い青年武士の「スーパーマンもどき」と、自分の本音を隠し、好きな男の命令に殉じる、万事控えめな日本女性という、極めつけの「善」を際立たせた、典型的な勧善懲悪の映画。

しかし、極めつけの「善」を象徴させた、後者の二人の「純愛譚」のピュアな絡みをベースにしたためか、この作り手特有の説教臭さが、相当程度、希釈化されていていたことによって、観る者に感情移入をナチュラルに導く人物造形のシンプリズムが功を奏し、ふんだんのユーモアで包み込んだ、ヒューマニズム基調の「娯楽時代劇」の逸品と言っていい作品に仕上がっていた。

とりわけ、この映画の成功は、「純愛譚」を演じた二人の俳優、永瀬正敏と松たか子の抜きん出た表現力に因っていたと言っていい。

加えて、本作のスクリプトの中に、説教臭い嫌味な「決め台詞」が捨てられていたことが、「純愛譚」の中で出し入れされた男女の情感の交叉の生命線と化して、相当の訴求力を保証していたと思われる。

　「なども、なしてだがのう、この空しさは･･･俺はこれから、どうしぇばいいのかのう･･･」

　これは、東北の小藩に仕官する下級武士・片桐宗蔵が、かつての同門の友人・狭間弥市郎を藩命によって斃した後、藩政を牛耳る悪徳家老を、「隠し剣鬼の爪」によって一切の証拠を残すことなく、一瞬にして殺害し、件の悪徳家老の犠牲になった者の墓碑の前で吐き出した内的言語。

既に用済みの「暗殺剣」である、「隠し剣鬼の爪」を手に持つ宗蔵が、今、墓碑の前に盛られた土壌の奥深くに、それを埋め込ませていく行為は、このようなツールを必要とする特権的世界からの決別を告げる、決定的なイニシエーションであったと言えるだろう。

もうそれ以外にない「最後の手段」として残されていた、「隠し剣鬼の爪」によるテロを遂行した宗蔵にとって、憎悪に充ちた復讐の唯一のツールである「暗殺剣」の行使は、小藩に仕える下級武士としての、拠って立つ立場を超えたタブーへの自己投入だった。

この時点で、本作の主人公である、「スーパーマンもどき」の片桐宗蔵は、上司の命令に逆らえない仕官武士の、権力構造の末端の立場の悲哀を帯びた物語展開の中で、二人の男を殺害しているが、そこで使用された武器としての剣の役割は、「殺人遂行のためのツール」と化した、「卑怯な剣技」の戦法と見られるような機能を果たしていた。

第一の相手である、狭間弥市郎に対して採った戦法は、相手に背中を向け、油断させて斬るという「邪剣竜尾返し」。

「どこで覚えた卑怯な手を！」

狭間弥市郎を怒号させた戦法は、無論、「隠し剣鬼の爪」ではない。

たとえ「卑怯な剣技」であったとしても、元々、剣の究極の役割は、「殺人遂行のためのツール」以外ではないのだ。

「剣の美学」などという、聞こえの良い言辞は、「殺人遂行のためのツール」を全く必要としない時代に、「特権階級」としての武士の権威を保持するための観念系の産物でしかないのである。

また、二人目の悪徳家老の殺害での「殺人遂行のためのツール」は、階級の物理的シンボルとしての、「武士の命」である長い剣身を持つ脇差などではなく、完璧なテロ用の「隠し剣」であった。

それは、緊急時には手裏剣にも変じる、日本刀に付属する便利な小刀の小柄（こづか）のこと。

　いずれも、かつて、藩の剣術指南役だった戸田寛斎からの直伝であり、とりわけ、狭間弥市郎を怒号させた「邪剣竜尾返し」という、「卑怯な剣技」の戦法は、狭間殺しの藩命を受けた宗蔵が、勝ち目がないと悟った上で、急遽、戸田寛斎を訪ねて授与された、言ってみれば、その場凌ぎの俄か剣技でもあった。

「邪剣竜尾返し」を、単なる剣技の範疇に押し込めたとしても、完璧なテロ用の「隠し剣鬼の爪」ばかりは、その範疇を超える最も危険な秘法であると言っていい。

従って、二つの殺人を遂行した男の中で、「隠し剣鬼の爪」を必要とする状況下に置かれた者の空虚さが広がって、それを遂行せざるを得なかった、「特権階級」としての自らの身分を相対化し、それと対峙するに至ったのは、人情深い青年武士の必然的振れ方であったと言えるだろう。

「特権階級」としての自らの身分を放棄させた、人情深い青年武士が選択したもう一つの人生は、一切の煩わしい束縛から解放された、自由自在な生き方だったという訳だ。

２　　「純愛譚」のピュアな絡みをベースにした「娯楽時代劇」の逸品

人情深い青年武士・宗蔵は、今や、拠って立つ立場の継続力を失ったことで、彼に「暗殺剣」という秘儀を授けた変人の生き方をなぞるかのように、自らを、誰にも縛られることのない「自由人」へと解き放っていく。

　「俺は、録、返上して、侍止めることにした。二度と人を殺すのは嫌だ」（モノローグ）

　藩の録を返上した宗蔵は、その足で、「純愛譚」の対象人物である女の下に向かった。

実家で農業を営む女の名は、きえ。

きえは、かつて、宗蔵の簡素な屋敷の女中奉公をしていたが、嫁入りしていった商家で酷使され、病に侵された危機を宗蔵に救われたものの、世間や藩内での厳しい視線を浴びる渦中で、きえの未来を優先した宗蔵によって、実家に戻されていた。

　そんな薄倖の女と、二人だけになった宗蔵は、自分の思いを吐露していく。

　「きえは、もう嫁入り先は決まったなか？」

　「父親は、何度か話を持ってきましたども･･･」　

　「んだか。まだ、決まってはいねぇか」

安堵する宗蔵。

宗蔵は、このときとばかりに、告白を開いていくのだ。

　「実はな、きえ。俺は、これから蝦夷さ行くんだ。俺は侍が嫌になってのう、録返上して一介の町人になったんだ。蝦夷の地で、商売でも始めてみっかと思っての」

思いもかけない宗蔵の言葉の前に、驚きを隠せない女は、最も肝心なことを問うていく。

「もう、一生、お会いできないでがんすか？」

この瞬間しかなかった。

男もまた、一気に畳み掛けていく。

「きえ、俺と一緒に行ってはくれねぇか。お前と一緒だば、どげな辛いことでも我慢できる。俺がここさ来たのはな、それ言うためなんだ。どんだ、俺と夫婦になってくれねぇか」

その言葉をこそ待っていた女は、自分の本音を隠し込むのが精一杯だったが、その表情だけは隠し切れなかった。

「あたし、そげなこと聞かれても」

女の心を読み取っていた男には、回りくどい表現を捨てて、直截（ちょくさい）に吐露する。

「なんも、難しいことはねぇ。俺がお前を好きで、お前が俺を好きだば、それでいいなや。俺はお前が好きだ。初めて会ったときから、ずっと好きだ。きえ、お前はどんだ？」

「そげなこと、私、考えたことありすねぇ」

「だば、今、考えてくんねぇか？」

ここで、「間」ができる。

万事控えめな女の自我には、直截な表現を簡単に返すことが、「尻軽」に見られることへの不安も張り付いているが、それ以上に、「町人」宣言をしたと言っても、かつての主人との身分の壁の大きさを、一瞬にして崩してしまうメンタリティが追いついていけないのだ。

「どんだ？考えてくれたか」

ここで、再び「間」ができる。

「それは、旦那はんの、御命令でがんすか？」

「んだ！俺の命令だ！」

「ご命令なら、仕方ありますめぇ」

笑みを返す女の手を握る男のカットが物語の括りになっていく、「純愛譚」のピュアな絡みをベースにした「娯楽時代劇」の逸品を象徴する、この暑苦しくない淡泊な閉じ方は、「自分に正直に生き、信念を貫け」というメッセージが読み取れるものの、全篇を通して説明過剰なくどさがあるが、それが説教臭さに結ばれない分だけ、私にとって救われた思いでもあった。

（２０１３年３月）

たそがれ清兵衛(‘02) 山田洋次

＜「清貧」と呼ぶに相応しい清兵衛像の、肩ひじ張らない恬淡とした生き方＞

　１　　屋上屋を架すようなナレーション挿入の、「過剰なまでの分り易い物語」への振れ方の悪弊

　「観る者との問題意識の共有」＝啓蒙意識への強い拘泥。

いつからか、山田洋次監督には、これが、そこだけは外せない地下水脈のように、いよいよ累加されてきているように思われる。

この拘泥感の強さが、時として、「過剰なまでの分り易い物語」を生んでいく。

致命的な瑕疵の見られない本作においても、この「過剰なまでの分り易い物語」が堂々と侵入してしまっていた。

端的に言えば、時代を跨（また）いで成長した主人公の次女以登による、間断なく、途切れることがないナレーションがそれである。

何より看過し難いのは、明治維新を経て、大人になった以登が、父の回想を閉じていくラストシーン。

以下、そのナレーションを再現する。

　「かつて、明治の御世になって、父の同僚や上司だった人たちの中には、出世して、偉いお役人になった方々が沢山いて、そんな人たちが、父のことを”たそがれ清兵衛”は不運な男だったとおっしゃるのをよく聞きましたが、私はそんな風には思いません。父は出世などを望むような人ではなく、自分のことを不運などとは思っていなかったはずです。私たち娘を愛し、美しい朋江さんに愛され、充足した思いで短い人生を過ごしたに違いありません。そんな父のことを、私は誇りに思っております」

ラストシーン

　このナレーションを耳にして、正直、全身の力が抜けてしまった。

　殆ど稀有な存在でしかない主人公の生き方を、「本来的」な「日本の心・武士の心」、「日本人本来の男らしさ」（レビューより）と幻想して、感銘を深くする人たちとは無縁に、私の場合、この「全身説教居士」にまで上り詰めてしまった作り手が挿入した、このラストナレーションを聞かされて、「観る者との問題意識の共有」への強い拘泥＝啓蒙意識全開のスクリプトに愕然としたのは事実である。

「このような父がいたからこそ、今の自分の幸福がある」という、身内自慢のメッセージと化してしまったラストナレーションの挿入だけは、大の説教嫌いで、説明過剰な描写を嫌う私にとって、断じて看過し難かったからである。

これを削ることによって軟着し得たラストカットが包含する、えも言われぬ、「言外の情趣」の価値を高めたことが容易に想像し得るので、至極残念であると悔やまれてならないのだ。

敢えて傲慢な言い方をすれば、この映画は、清兵衛の帰還で終わるべきだったのだ。

清兵衛の帰還

清兵衛の帰還によって、時代を跨いだこの家族の様態のイメージは、観る者が容易に想像できるではないか。

そうであるなら、大人になった以登のナレーション自体、一切不要となるだろう。

それが正解なのである。

なぜ、こんな屋上屋を架すようなナレーションを挿入したのか。

そこでは、恐らく作り手のパーソナリティに根差すだろう、「観る者との問題意識の共有」＝啓蒙意識への拘泥感をベースにした、嗜好・性癖が露呈されていたと言わざるを得ないのである。

そればかりではない。

「過剰なまでの分り易い物語」への振れ方の悪弊が、まさか、「上意討ち」のシークエンスの中で拾われるとは思わなかった。

自分の不幸を嘆く敵対者の余吾に対して、共感含みで、くどくどと説明する清兵衛の描写など、既に繰り返し映像提示されていたものであるだけに、この余分なシーンの挿入が物語総体の価値を壊したとは言わないが、不必要なカットだったことは間違いない。

では、本作を通して、「過剰なまでの分り易い物語」の基本骨格を削り切れない山田洋次監督にとって、「観る者との問題意識の共有」に収束される基幹メッセージは何だったのか。

言うまでもない。

御蔵役所

既に前述したように、一切が「清貧の美学」に収斂されるに足る基幹メッセージが、物語の中枢を占有していて、それを、実質３０石取りの「下級藩士」としての短い一生を、最後まで自らの「分」を弁（わきま）え、「眩いまでに清く、正しく、美しく生きた男」の物語のうちに昇華させたという、その「高潔」、「純愛」、「謙虚」、「愚直」、「恬淡」、「質素」等々のメンタリティの集合的な「美徳」の価値である。

まさにそこにこそ、欲望の稜線を伸ばすばかりの現代人が最も欠落しているという決めつけに繋がったのだろう。

明らかに、この辺りの文脈が、作り手の内側の観念系を支配していると言っていい。

山田洋次監督

山田洋次監督の説教臭さが、年輪を加える度に目も当てられなくなっていくと印象づけられるのは、その後の作品で既に検証済みだからこそ、敢えて、悪態をついた次第である。

然るに、悪態をついたからと言って、「一部の瑕疵が、全体の瑕疵となる」程の壊れ方をしない限り、映像総体を全否定するというような青臭い批評をするつもりは毛頭ない。

その辺りに言及しよう。

「観る者との問題意識の共有」への強い拘泥を有する、そんな作り手が構築した、致命的な瑕疵の見られない本作が、観る者に嫌味に映らなかったのは、とかく社会派的メッセージを有する数多の作品群に垣間見られる、以下の厄介な問題に流れ込まなかったからである。

即ち、「善・悪」、「正・不正」、「美・醜」、「聖・俗」という極端な二元論を、恰もそこだけを狙ったかのようなイデオロギッシュで声高な物言いによって、特化された観念系を訳知り顔の倨傲な態度のうちに描かなかったこと　――　これが大きかった。

それによって堅持された均衡感が、地に足がついた映像総体の安定を保証したと言えるだろう。

致命的な瑕疵の見られない本作に、この均衡感を保証したもの。

それは、時代考証に対するプロ意識が縦横に感受し得る、徹底したリアリズムへの拘泥である。

家屋や、御蔵奉行下における城内での薄暗さを提示した映像の説得力は、作品自体の質を相当程度高めていた。

そんな薄暗さの中で日常性を繋ぐ主人公、清兵衛が醸し出す臭気は、まさに、実質３０石取りの「下級藩士」としての生活臭そのものだった。

この清兵衛を見事に表現し切った真田広之の力量があればこそ、「清貧の美学」に収斂される基幹メッセージを、観る者に嫌みなく受容し得る自然さを保証したと言っていい。

「重厚」という概念とは様子が異なる、真田広之の存在感の大きさが本作を根柢において支え切っていたのである。

以下、その辺りについて書いてみたい。

　２　　「清貧」と呼ぶに相応しい清兵衛像の、肩ひじ張らない恬淡とした生き方

男やもめに蛆が湧く、という諺の通り、伸び放題の月代（さかやき）に髭面の相貌に加えて、着衣からは異臭が漂う清兵衛の日常性は、御蔵役の勤務が終わるや、一切の付き合いを断り、まっすぐに扶養家族のいる茅葺の寂れた自宅に帰還し、亡妻の葬儀での借金返済のために内職しながら、二人の娘と認知症の母の世話をする日々を繋いでいくだけだが、そんな不自由な生活に不満を託っている様子がない。

その風景は、まさに「愚直」で慎ましく、「清貧」な生活そのものだが、その「清貧」さを当然の如く引き受ける器量があるが故に、彼なりに「自分サイズ」の「分」に見合った身過ぎ世過ぎの生活風景なのである。

元気な二人の娘

この時代の人々の、階層内秩序での分相応の普通の向学心が浸透している教育文化の高さは周知の事実だが、寺子屋に通って論語を暗誦する、長女の萱野へのレクチャーを忘れない清兵衛もまた、将来を見据えた教育熱心な男でもあった。

「学問しえば、自分の頭でものを考えることができる。考える力がつく。この先、世の中どう変わっても、考える力持っていれば、何とか生きていくことができる。これは、男っこも女っこも同じことだ」

　彼には、二人の素直な娘との物理的共存を、存分に愉悦する余裕があるのだ。

だから、自分の無精な日常性に相当鈍感になっている。

気にならないのである。

しかし、海坂藩主が御蔵役所を検分した折り、異臭漂う清兵衛と近接した一件で、恥をかかされたと嘆く叔父の訪問に、清兵衛は凛として反応する。

「二人の娘が、日々、育っているのを見ていくのは、例えば、畑の作物や草花の成長を眺めるのに似て、実に楽しいもんでがんす」

相手の器量などどうでもいいとばかりに、強引な縁談を勧めに来た叔父に放った清兵衛の、一徹な一面を窺わせる確信的言辞である。

「天下が変われば、侍やめて百姓になる」

これは、京都にいくように勧める親友・飯沼倫之丞に吐露した言辞だが、そこに些かの誇張もない。

　

これらの物言いは、観る者を意識した説教臭さ丸出しの台詞のようでもあるが、本作の主人公の地道な生き方に溶融しているから、扶養家族の多い下級武士の生活風景を自然に切り取っていたという印象が強い。

何といっても、清兵衛を演じた真田広之の抑制的表現力の抜きん出た力量が、山田洋次監督特有の、「貧しき者たちの真実と正義」を強調する啓蒙意識臭を相応に希釈化させていた。

決闘前夜

本作は、「無欲にして、清貧に生きよ」という作り手の基幹メッセージを、嫌みなく表現し切った俳優が中和化し、浄化したことで救った、典型的な演技者依存の映画でもあった。

　そんな演技者の能力を巧みに引き出した、山田洋次監督の演出力の冴えが相乗効果を生み出したのは言うまでもない。

　何より印象深いのは、前述したように、「善・悪」、「正・不正」、「美・醜」、「聖・俗」という極端な二元論が擯斥（ひんせき）されていたこと。

真田広之の表現力の高さに加えて、本作の出来の良さは、以上の点にこそ求められるだろう。

　例えば、主君の逝去によって惹起したお家騒動は、幕府の公儀隠密を恐れた藩内の権力闘争であって、別に「善」と「悪」の争いではない。

　従って、藩命によって清兵衛が決闘する余吾もまた、「悪」の象徴として描かれている訳ではなかった。

　だからそこに、「正・不正」のジャッジが介在する余地がないのだ。

　また、清兵衛が勤務する、御蔵奉行所での同僚や上司の役人は、付き合いの悪い清兵衛を「たそがれ清兵衛」と揶揄したからと言って、「俗」を極める者たちなどでは全くない。

「幕末下級武士の絵日記」（大岡敏昭・相模書房）によると、幕末に呼吸を繋ぐ下級武士たちが、尊王攘夷運動に参加した訳ではなく、多くの下級武士たちは、飲酒したり、グルメ歩きを愉悦したりして、日々の酒盛りで盛り上がっていたのである。

従って、彼らの存在が充分に世俗的であったにしても、別に「聖」と対極にある、極めつけの「俗」の象徴などではないのだ。

まして、彼らの生き方や生活の様態に、「美・醜」のジャッジを介在させる把握などナンセンスである。

以上の把握を踏まえるとき、清兵衛の「清貧」さが、「善・悪」、「正・不正」、「美・醜」、「聖・俗」という極端な二元論による、「悪徳」によって眩く輝く、「美徳」の体現を強調したものでないことは自明である。

　何より清兵衛は、自ら選択的に特化して、「清貧」の生活を、一つの至要たる生き方として立ち上げた訳ではないのだ。

　「清貧」であるより他にあり得ないという選択肢限定の〈状況性〉が、「清貧」の生活に振れただけなのである。

　確かに、「おぬし程の腕がありながら」と飯沼倫之丞に惜しまれた清兵衛だったが、彼にとって、「剣」で身を立てる時代の終焉を感じていたからこそ、余吾のようなリスクの伴う生き方に自己投入できなかったと考えた方が合理性がある。

彼には常に、扶養家族の問題が立ち塞がっているのだ。

　要するに、清兵衛の生き方・生活の内実は、「善・悪」、「正・不正」、「美・醜」、「聖・俗」という、極端な二元論の「悪徳」のパーツを、本人が意識するしないに関わらず、一つずつ潰していったという興味深い解釈も可能なのである。

　大体、中野孝次が著した「清貧の思想」（文春文庫）の中で強調されていた、西行とか芭蕉、良寛上人などという、この世で滅多にお目にかかれないような人物を、敢えて引き合いに出さなければならない程、江戸時代の人々は「清貧の美学」として強調されるような生き方とは無縁に、それぞれが自在な生き方を愉悦し、それで充足する人生が存在したという事実こそ、何より至要たるものではなかったのか。

弥次郎兵衛（左）喜多八（右）（ウィキ）

江戸町民や下級武士にとって、「清貧」を特段の「美徳」と考えることなく、十返舎一九の「東海道中膝栗毛」で語られていたように、庶民の夢であるお伊勢参りを具現したり、自らの生活圏での村祭りなどを楽しんだりといった、ごく普通のサイズの「世俗」的な生き方を繋いでいったのである。

まして、その「世俗」的生き方を、「清貧」という名で呼ばれるような、恰も「美徳」と対峙する如き「悪徳」的な臭気など感じようがなかったのだ。

山田洋次監督は、本作の主人公の生き方を、そこに集合される理念系のうちに仮構して、「清貧の美学」を強調した作品を構築したように思われるが、縷々（るる）言及してきたように、真田広之の極めつけの表現力によって映し出された清兵衛像は、敢えて選択的に特化した生き方としての「清貧」の日々を繋いでいったというよりも、ごく普通に、それ以外に選択し得ない生き方として、身なりはシャビーだが、あのような自分サイズの生活を繋いでいったイメージをトレースする何かだった。

だからこそと言うべきか、過剰なまでに物語を支配し、多弁に語り尽くし、執拗に追い駆けて、動かしていく、あんな嫌味なナレーションの挿入など全く不要だったのである。

なぜなら、フィルムに鏤刻（るこく）された清兵衛像の、肩ひじ張らない恬淡としたイメージの総体のうちに、「清貧の美学」などという胡散臭い概念とは無縁だが、しかしその生活の内実が、まさに「清貧」と呼ぶに相応しい生き方そのものを充分に具現していたからである。

（２０１３年２月）