第七の封印(‘56) イングマール・ベルイマン

＜虚無の地獄に喰い尽くされた者たちの、その終息点の風景の痛ましさ＞　

１　　「ヨハネの黙示録」　――　その冥闇の世界が開かれていく

ベルイマン監督の映画は、いつ観ても素晴らしい。

経年劣化しないのだ。

常に、人間の普遍的テーマを問題意識のコアに据えて、それを的確に表現するアーティストとしての力量が、一頭地を抜いているからである。

「不良少女モニカ」（１９５３年製作）から、最高到達点とも思える「秋のソナタ」（１９７８年製作）を経て、「ファニーとアレクサンデル」（１９８２年製作）、「サラバンド」（２００３年製作）に至るベルイマン映像は、世界映画史上の宝である。

無論、オリジナリティ豊かな「第七の封印」も、その例外ではなかった。

――　以下、梗概と批評。

「小羊が第七の封印を解いた時、天は静寂に包まれた。それは半時間ほど続いた。そして、ラッパを持った七人の天使がラッパを吹く準備をした」

タピスリー「ヨハネ黙示録」アンジェ城所蔵 フランス

「ヨハネの黙示録第８章」から開かれる冒頭のナレーションである。

従者・ヨンスを随行する騎士のアントニウスが、自らを「死」と呼ぶ死神に出会ったのは、全ては神の名のもとに、「蛇に咬まれ、虫に刺され、獣に襲われ、異教徒に切られ、酒に毒され、病気をうつされ、熱に浮かされてきた」（ヨンスの言葉）、１０年間にもわたる十字軍の虚しい遠征から疲弊し切って、帰国の途に就いているときだった。

「ずっと傍らにいた」と言う死神が、「用意はできているか？」とアントニウスに問う。

「体はいいが、心はまだだ。少し時間をくれ」と答えたアントニウスが、死神にチェスを挑んだのは、自らの死に対する猶予期間を持ちたいからだった。

「勝負がつくまで私を生かし、負けたら解放しろ」

かくて開かれたチェスのゲームを中断し、アントニウスとヨンスの帰国の旅は継続されるに至る。

そんな中で、道の傍らに馬車を止め、骨休めしている陽気な旅芸人一家（夫のヨフ、妻のミア、幼児ミカエル）がいる。

夫のヨフが、幼いイエスを連れた聖母マリアを見たことをミアに話しても、「想像力が豊かね」と言って全く取り合ってくれないが、夫婦愛に満ちた二人の会話には、アントニウスの煩悶と無縁な光景だった。

一方、ペストが蔓延し、一切を神の罰であると考える民衆の悲惨な光景を見て、教会に入り、懺悔室で神父に告白するアントニウス。

「鏡を覗き込めば、映るのは、その虚無感です。見るだけで胸が悪くなり、恐ろしくなります。人と交わらず、社会の外に身を置きました。今や、己の幻想の中に生きる囚われ人です。死にたいです」

「なぜ、引き伸ばす？」

「体験したい」

「確証を得たいのか？」

「そうとも言えます。神の存在を感じることは不可能ですか？我々が信じるのは、空約束と真偽の分らぬ奇跡。不信心者はどうなるのです？我々は、神を信じられなくなった。なぜ、神を消せない。いくら心から追い出そうとしても、あざ笑うかのように居座っている。幻想に過ぎない存在を、なぜ消し去れないのです？」

「主は沈黙される」

「呼びかけても暗闇の中には、誰もいない気がします」

「それが事実なら？」

「人生は空しいものに。そうと承知で死と向き合い、生きてはいけない」

「皆、死も空しさも考えない」

「でも、いつかは死の淵に立つ。我々は恐怖を偶像化し、それを神と呼ぶのです」

「何を怖れている？」

「今朝、死が訪れたのでチェスを挑み、目的を果たす猶予を得ました」

「目的とは？」

「生涯、私は神の姿を求め、神に問いかけてきました。実りのない行為でしたが、己を恥じていません。誰の人生も、そんなものだ。ですが、私は最後に一つ、意義ある行いをしたい」

「そのために死に挑んだ？」

「奴は戦略家です。ですが、私も負けてはいない」

死神とアントニウス

途中、背後からの死神の問いに騙され、チェスの作戦を教えてしまうアントニウス。

アントニウスが死神を認知しても、後の祭りだった。

アントニウスがヨンスを連れ、教会の外に出るや、そこには、明日、その悪行によってペストがもたらされたと断定され、火焙りの刑に処される「魔女」が縛られていた。

その魔女に「悪魔を見たか？」と聞くアントニウス。

苦悶の叫びしか拾えなかった。

水を汲みに来たヨンスが小屋の中で見たのは、死者から腕輪を盗む男の忌まわしき光景だた。

この男こそ、アントニウスらを十字軍に参加させた、神学者・ラヴァルであった。

その成れの果ての姿を視認し、ラヴァルに恫喝された一人の娘を救い出すヨンス。

そして、「死の舞踏」をイメージさせる民衆が、ラインを成して進む姿を視界に収めるアントニウスとヨンスたち。

「終末がやって来たんだ」と怯（おび）える者もいる。

妻に逃げられた鍛冶屋は、必死に妻を探し回っている。

役者と駆け落ちした妻を、「殺してやる」と息巻くのだ。

一方、死神とチェスを継続しているアントニウス。

アントニウスとミア

そのアントニウスは、旅芸人一家の妻・ミアがミカエルをあやしている平和的な光景を見て、柔和な会話を繋ぐ。

「今日、舞台に立っていただろ？」

「ひどかった？」

「化粧をせず、今の姿の方がずっと綺麗だ」

「そうかしら。ヨナスが途中で消えたっきりで、困っちゃうわ」

ヨナスとは鍛冶屋の妻と駆け落ちした旅芸人の座長であるが、その事実を知らずに、元の軽業師に戻る不安を抱えるミア。

そのミアに「憂鬱な顔をしている」と言われ、「同伴者がいるから」と応えるアントニウス。

リアリストのミアには、アントニウスが「同伴者」と呼ぶ死神の姿が見えないのである。

そこに、酒場に行って喧嘩に巻き込まれたヨフが戻って来て、相変わらず、円満な家族の風景が再現する。

旅芸人一家の安全を思い、共に森に逃げることを提案するアントニウス。

既に、ヨフと見知りのヨンスもその輪に加わって、長閑（のどか）な時間を過ごすのだ。

「ここにいると、苦しい現実が嘘のように思える。この静寂と夕闇。ごちそうになった野いちごとミルク。夕日に映える君らの顔。この思い出を大事にしよう。ミルクが入った器をそっと運ぶように。きっと思い出すたびに、心が満たされるだろう」

映像の中で初めて見せるアントニウスの穏やかな表情は、彼にだけ見える死神の出現で、一転して暗欝な表情に戻されるのだ。

チェスを続ける二人。

チェスとは無縁なヨンスは、「俺は治りそうもない」と言う鍛冶屋の嘆きを受け止めていた。

「愛で死ぬバカはめったにいない。この不完全な世界で、愛ほど完全なものはない。その不完全さにおいてはな」

かくて、森の中を通って、城への旅を続けるアントニウスと旅芸人一家、そして鍛冶屋。

その森で、駆け落ちした鍛冶屋の妻とヨナスと出会い、鍛冶屋の妻は夫のもとに戻って来るが、死神を見たヨナスは、その場で命が絶えてしまうのだ。

そして、「魔女」の火焙りの刑に立ち会い、再び、アントニウスは彼女に、「悪魔と会ったのか？」と問いかけていく。

「私の目を見て。何が見える？悪魔がいるでしょ」

「見えるのは、君が抱く恐怖だけだ。あとは誰もいない」

「何もない？誰もいない？」

「ああ」

「では、お前の背後か？」

「いや。誰もいない」

「でも、悪魔は常にいる。今も一緒よ。私は火に包まれても平気。処刑人は怖くて私を触れない」

そう言った女は、まもなく処刑されるに至る。

その傍らに、死神がいたのは言うまでもない。

「あの娘は気づいたんだ。虚無しかないことに」

アントニウスとヨンス

このヨンスの言葉が、女の心理を的確に表現していた。

鍛冶屋夫妻を一行に加えた城への旅で、死神とのチェスを繋ぐアントニウス。

その異様な光景を視界に収め、驚愕するヨフ。

それは、旅芸人一家にも死が近づいていることのシグナルである。

妻子を連れ、森を脱出していく一家。

旅芸人一家の脱出を目視し、彼らを救済したアントニウスは、チェスでの敗北を認めざるを得ない状況下で、無事、妻の待つ城に帰還する。

すっかり疲弊し切った夫を労（いた）わりながらも、笑みの拾えないアントニウスの妻。

旅芸人一家を除く客人を招いた朝食の場で、「ヨハネの黙示録第８章」を読み続けるアントニウスの妻。

「第一の天使が、ラッパを吹いた。すると、血のまじった雹（ひょう）と火が地上に投げ入れられた。そして、地上の三分の一が焼け、木々の三分の一が焼け、すべての青草も焼けてしまった。第二の天使が、ラッパを吹いた。すると、火の燃え盛る山のようなものが、海に投げ入れられた。そして、海の三分の一が血に変わり、第三の天使がラッパを吹いた。すると、たいまつのように燃える星が天から落ちてきた。その星の名は、『苦よもぎ』と言った」

中央がアントニウスの妻、左が鍛冶屋夫妻

ここまで読み上げた時、迎えがやって来た。

「終わりなのですね」

ヨンスに助けられた娘のこの一言が、彼らが口々に繋ぐ言葉の最後になって、死神に誘（いざな）われていく。

「ヨハネの黙示録」　――　その冥闇の世界が開かれていくのだ。

ラストシーン。

ヨフが「死の舞踏」を踊るアントニウスらを視界に収めたのは、既に命を繋いだ旅芸人一家が、いつものように休息しているときだった。

「嵐の暗い空の下、並んで進んでいくよ。死神に導かれて踊っているよ」

ラインを成して手を繋ぎ、「死の舞踏」を踊っているアントニウスらは、朝日の向こうに去っていくのだ。

行き先は闇の国。

「死の舞踏」

彼らの頬に雨が降り注ぎ、涙の跡を洗い流すのだ。

「また、幻覚を見たのね」

これも、いつものように、ミアの言葉である。

極限状況下にあっても、糧を得るために生きる旅芸人一家の旅だけは、まだまだ続くだろう。

２　　虚無の地獄に喰い尽くされた者たちの、その終息点の風景の痛ましさ

イングマール・ベルイマン監督の一代の傑作であるこの映画を、私は以下の３点のうちに要約したいと考えている。

①拠って立つ観念系が穿たれた者の崩壊現象

②統治能力を超えた人間が、想像を絶する恐怖を感じた時の「防衛的自己呈示」

③曇りなき心で見る者の迷いのなさ

まず、①について。

「神の存在」への問いかけであることは自明だが、このテーマでの初作品の狙いが、生に対する肯定的姿勢をもって、牧師の実父の欺瞞性への反発にあると、私は見ている。

この反発が、「主張的自己呈示」（自己像の積極的な呈示）に昇華された作品であるが故に、極めて凄惨で鮮烈な映像に結ばれていた。

これは、イングマール・ベルイマンが脚本を書き、イングマールの息子・ダニエル・ベルイマン監督の「日曜日のピュ」（１９９４年製作）という映画を観れば判然とするだろう。

確信的であったはずの自分の人生を悔い、赦しを求めてさえいる重い病床にあるイングマールの父に対峙して、イングマールはこう言い切ったのだ。

「感情的な強請（ゆす）りは軽蔑する。自分で悟るべきだ。理解してくれ、許してくれというのなら、相手を間違えている。過去は既に解けない謎の彼方だ。もう、いじくり回したくない。友だちではいよう。実際的な問題には手を貸すよ。話し相手にもなる。だが、感情的になるのは止めてくれ」

以下、「ベルイマン （Century Books―人と思想）」からの引用。

イングマール・ベルイマン監督

「ベルイマンは女友達と半同棲のような生活を始め、何日も家に帰らなかった。それ以前から厳格な父エーリックに対する彼の憎しみは増大し、爆発寸前にまで達していたが、ある日、父エーリックに女友達との関係を咎められるや、父と子の間の緊張感は絶頂にまで達した。ベルイマンは父を殴り倒し、家を飛び出て、スヴェン・ハンソンの所に駆けこんだ。それから何年もの間、ベルイマンは父エーリックと会うことはなかった」（「ベルイマン」小松弘著　清水書院刊）

ベルイマンと牧師の実父との確執が、ベルイマン自身の生き方の総体を懸けた深刻なものであったことが、ひしひしと伝わってくる一文である。

無論、アントニウス＝イングマールではないのものの、アントニウスの煩悶は、イングマールの父の煩悶を印象づけて、切っ先鋭く、観る者に突き付けてくるのだ。

「でも、いつかは死の淵に立つ。我々は恐怖を偶像化し、それを神と呼ぶのです」

アントニウスのこの言辞は、見事なまでに宗教の本質を言い当てている。

死を宣告する死神に対して、アントニウスがチェスでの対決を申し入れたのは、彼自身が拠って立つ、生まれついての観念系（信仰心）が穿（うが）たれた経験によって、深刻な崩壊現象からの再構築の可能性の有無を確認し、それを切実に希求したからである。

だから、火焙りの刑に遭う女に、「悪魔と会ったのか？」と問いかけるのだが、「あの娘は気づいたんだ。虚無しかないことに」と言い切ったヨンスの言葉に、アントニウスは「違う！」と叫ぶだけだった。

それは、ヨンスの言葉が女の心理を的確に表現していたことを、暗に認めている証左である。

「鏡を覗き込めば、映るのは、その虚無感です。今や、己の幻想の中に生きる囚われ人です。死にたいです」

この懺悔室でのアントニウスの告白が、彼の内面世界の本質を代弁しているのだ。

虚無しかない現実を突きつけられたアントニウスの、その中枢の崩壊現象が極まった時、死神から得た彼のモラトリアムは終焉するに至る。

今や、彼にとって残された選択肢が、旅芸人一家を救済する行為に結ばれるのは必至だった。

「私は最後に一つ、意義ある行いをしたい」と言う、懺悔室での彼の告白に嘘はなかったのである。

拠って立つ観念系に支えられた、生まれついての人生観・宗教観の再構築は、あまりに困難であるとしか言いようがないのだ。

思えば、一切の手立てが封じられ、「死の舞踏」に誘導されていったのは、虚無の地獄から逃れ得ない心境に捕捉された者たちだった。

アントニウスらを十字軍に参加させた神学者・ラヴァルに、暴力的復讐を加えたヨンスには、火焙りの刑にされる女の虚無の地獄が理解できていた。

神の名の下に行なわれた十字軍のトラウマが、ヨンスの人生観・宗教観をも喰い尽くしてしまったのである。

ヨンスに助けられた娘が、「終わりなのですね」という言葉を残したのも、神学者が黒死病で逝った者から盗みを働くほど、人の心が荒廃する現実を見て、未来を切り開く意欲など、とうに削り取られてしまっていたのだろう。

鍛冶屋夫妻は心身ともに疲弊し切っていて、熱量の自給もままならないようだった。

そして、世界の終末をイメージする、「ヨハネの黙示録第８章」を読み続けるアントニウスの妻もまた、黒死病（ペスト）の蔓延と、神に救いを求めても手に入れられない民衆の惑乱する姿に接したのか、信仰心を失っているように見える。

　

まさに、虚無の地獄に喰い尽くされた者たちの、その終息点の風景の痛ましさを感受させられるラストシーンだった。

③について言えば、簡単に把握できるだろう。

アントニウスの中枢の崩壊現象と、構造的に対極を成していることが明らかであるからだ。

信仰心の厚さの有無とは無縁に、曇りなき心で見るヨフの迷いのなさが、自らに降りかかってくる危険を鋭敏に察知する能力を保持し得ていたのである。

一言で言えば、この映画は、虚無と無縁な旅芸人一家だけが、「ヨハネの黙示録」に記された「ハルマゲドン」の恐怖への誘導に、丸ごと喰い尽くされていなかったという物語だったのだ。

先の「ベルイマン」の著者・小松弘によれば、旅芸人のリアリストのミア＝聖母マリア、その夫のヨフ＝神の意思を知る予言者、即ち、母・マリアとイエスの姿を見る啓示能力を持つ予言者で、幼児・ミカエル＝イエスというメタファーが内包されていると読んでいるが、当然の如く、こういう解釈もあっていい。

そして同時に、旅芸人＝芸術家であるが故に、芸術だけが世界を救うというメッセージであり、ヨフに芸術家・イングマール・ベルイマンの自己像を重ねていると言うのである。

最後に、②について言及したい。

統治能力を超えた人間が、想像を絶する恐怖を感じた時の「防衛的自己呈示」。

これが、私の問題意識のコアにある。

「我々は黒死病に消し去られるのだ」という映画の中の台詞に象徴されるように、「邪教」に感染した人々の「死の舞踏」をイメージさせるシーンが出てくる。

恐怖が広がりを持つことによって、ペストなどの不治の病の特定の対象から、いつしか、「神の天罰」という妄想を生み、本来、そこに心を浄化させ、信仰の対象としての神を怖れる感情を過剰に作り出してしまうのである。

集団ヒステリーであるこのシーンは、まさに、自分たちの力で何も為し得ない絶望的な状況下で、その恐怖感の塊が、一見、解放的な形で身体化された現象なのだ。

十字架を抱え、自らを鞭打ちながら、ラインを成して進む民衆たちの歌や踊りは、恐怖が駆り立てた、「これ以上、苦しめないでくれ」という、彼らにとって、それ以外にない「防衛的自己呈示」である。

ミヒャエル・ヴォルゲムート　『死の舞踏』

即ち、信仰の対象としての神に「弁解」し、「謝罪」する行為を繋ぐことで、死の恐怖からの束の間の解放感を得る「防衛的自己呈示」なのである。

死の恐怖から逃れられない極限的な不安感情が、脆弱なる人間を、このような行動に駆り立てるのだ。

考えてみるに、人間が前頭葉を持つことによって、豊かな想像力を獲得する。

逞しくし過ぎた想像力は、快感の対象と共に、恐怖の対象を広げていく機能を果たしていく。

これは、扁桃体によって無意識のうちに条件づけられた防衛的反射行動である。

人類が生き延びるための環境への適応プログラムとして発達した感情の本質が、時として、継続的に恐怖の情動刺激に晒されることで、過敏に反応してしまう恐怖を発症する現象に下降していくのである。

以上が、本作に対する私流の解釈である。

【参考資料】　　「ベルイマン （Century Books―人と思想）」（小松弘著　清水書院）

　　拙稿・人生論的映画評論「日曜日のピュ」（１９９４年製作）

　　

（２０１６年２月）